Si Thierry Guibert est un plasticien inscrit dans le champ des arts numériques, sa démarche s’appuie sur une analyse et une culture de l’image, plus particulièrement celle du cinéma.

« Enveloppes Temporelles » nouvelle réalisation de Thierry Guibert consiste en la captation globale d’un film et vise à retranscrire sa totalité en une seule et même image. Celle-ci prend la forme d’un panoramique et s’étale sur plusieurs mètres. Fondé sur la technique du slitscan - procédé consistant à analyser et assembler des tranches de pixels de façon récursive les unes à la suite des autres - Enveloppes temporelles retourne l’enveloppe du film pour en révéler, de façon fantomatique, sa part invisible. La temporalité est subitement altérée, déroutée, le mouvement n’est pas figé mais au contraire fait l’objet d’une révélation, une transformation permanente incapable de fixer l’instant.

Une production Oudeis spécialement conçue à l'occasion de "NOW HERE", Rencontres des arts numériques, électroniques et médiatiques.

Extrait d'un entretien mené en décembre 2013 entre Thierry Guibert et Gaspard Bébié-Valérian au sujet d'Enveloppes Temporelles

Dans ta dernière pièce, Enveloppes temporelles, nous retrouvons un certain nombre d’éléments déjà visibles dans tes travaux précédents. Je pense notamment à la notion de fragment mais aussi à la picturalité, une picturalité qui en devient abstraite alors qu’elle s’appuie sur des images. Ceci est très visible dans l’Enveloppe temporelle réalisée à partir du film d’Alexandre Sokourov, L’Arche russe.

Bien sûr. La lumière est très importante chez Sokourov et le film est tourné à l’Ermitage de Saint-Petersbourg. Donc les toiles, la peinture elle-même, ressortent avec les palettes de couleurs évoquant le baroque.

Il y a des notes végétales, voire minérales. Cela nous évoque les strates géologiques ou même l’eau, le reflet , des mouvements aquatiques. C’est cela qui est étonnant, retrouver de la vie dans une procédure de calculs.

C’est exact.

Et c’est une procédure de calculs sur laquelle il n’y a pas de filtre, juste une inversion temporelle.

Le processus est très simple. Il n’y a pas de transformation. C’est une saisie et une accumulation, c’est-à-dire une collection. Et même au niveau de la captation, par exemple, on aurait pu demander non pas un filtre qui traverse le film sur le côté, mais un filtre qui traverse le film par la ligne du milieu. Ce que j’ai déjà imaginé pour Solaris et qui produirait une nouvelle visualisation.

On peut penser que la déformation de cette captation à 24 images par secondes résulte en un mille-feuille. Celle-ci est très organique, très en torsion. Le résultat n’est pas rectiligne.

En effet. Cela est dû au fractionnement de la procédure alors que l’image est un continuum. Si on n’explique pas le process, lorsqu’on observe l’image on ne se rend pas compte des frontières. On voit quelque chose qui ressemble à une forme moulée, surtout avec L’Arche russe.

Tes images sont des continuums, par contre, les films ne le sont pas.

L’Arche russe est un continuum. Un plan séquence est un continuum. C’est ce qui le définit. Mais les déformations de l’image résultent du mouvement sur les bords du cadre.

On retrouve ces déformations aussi dans le centre.

Oui, et pourtant le résultat est différent des autres films. On ne retrouve pas des bandeaux comme dans Tron ou Stalker, car il s’agit ici d’un plan séquence en un mouvement circulaire. On pourrait replier l’image sur un parallélépipède. Et ce qui m’étonne est la perte de repères dans l’espace, comme pouvoir distinguer le bas du haut. Cela créé une peau complète.

De toute manière, ces images n’ont pas vocation à être réalistes, même si parfois des fragments nous ramènent à la réalité du film. Ces fragments vont au-delà du film et c’est ce qui les rend intéressants.

Je pense que c’est une nouvelle perspective sur les films.

Mais ce n’est pas seulement cela. Ce n’est pas juste une réponse au film, ni une sorte d’analyse filmique. Cela va bien au-delà. On ne voit plus les films. Ce ne sont plus des films en soi. Ils sont des supports. Ils réapparaissent de manière fugitive, parfois, mais le résultat est quelque chose qui n’appartient plus au film. Ce qui en émane n’est ni un acte de transformation ni de déformation, comme on le ferait avec un miroir.

Je pense que c’est un autre angle de vue sur un matériau. Un angle de vue qui est particulier puisque on est sur la tangente, sur tous les bords, de tous les côtés, ce qu’on ne voit jamais, en fait, au cinéma.

C’est un œil global parce qu’on voit tout le film dans le même instant, on voit tous les bords du cadre dans le même temps, sans pour autant voir le centre ni les temps individuels du film. Il n’y a pas d’image par image, il n’y a pas une image centrale du film. On voit ce que l’on ne voit pas habituellement, c’est-à-dire les bords du cadre – en haut, en bas, à gauche, à droite – et de surcroît, on le voit sur toute la temporalité du film ce qui n’est autrement pas possible en un seul instant t. Ce n’est donc pas tellement une déformation, c’est une perspective temporelle où tout est dans le même temps.

C’est la même chose au niveau de l’espace. On enlève l’espace central pour ne travailler que sur l’espace périphérique, ce qu’on ne voit jamais, en fait. Mais je suis d’accord avec toi. C’est une autre manière de reconfigurer le film.

Je fais quand même une différence avec le sample ou le mashup, et ce que je vois dans cette œuvre ne s’y assimile pas. C’est un révélateur. Et ce qui est révélé est propre au registre de l’image, de notre relation à l’image. En fait, on produit des images, on analyse des images, on les partage, sans pour autant se rendre compte à quel point elles sont versatiles et complexes, à quel point elles peuvent mentir ou receler quelque chose d’insoupçonné. Et le simple fait de les manipuler, de les ralentir par exemple, peut produire – comme cela est le cas dans Mécanique générale – une expérience esthétique quasiment subliminale.

Mais ici, il n’y a rien à inventer. Je n’ai inventé aucune image. J’ai pris un ensemble d’images pour faire une nouvelle image. Cette image-là elle existe mais on ne peut pas la voir. Mais ce que je fais la révèle.

Cette image existe en soi. Elle existe comme potentiel. Elle est l’ossature du film.

On est entre le potentiel et l’actuel de Deleuze. C’est-à-dire qu’intrinsèquement, cette image est là mais on ne la voit pas. Et moi, je la fais voir tout en enlevant la chair du film. Je ne garde que son enveloppe externe. C’est une sorte de découpage, au final, plutôt qu’une reconfiguration. C’est comme si en choisissant une diapositive, tu n’en découpais et ne gardais que le pourtour très fin. Ce seul cadre est insignifiant. Mais il devient signifiant à partir du moment où tu as une certaine quantité d’éléments – comme dans un film composé de milliers d’images – qui vont commencer à fabriquer des figures ensemble et vont faire apparaître soit des figures abstraites, soit des figures iconiques dans lesquelles on va reconnaître un personnage en action. Et cela devient signifiant par le côté récursif du processus. Mon propos n’est pas de dire que la récursivité en soi est signifiante mais on ne peut pas l’ignorer ici, car on épuise toutes les images du film.

D’autant qu’être ramené à des éléments signifiants du film raisonne avec une culture collective du cinéma. On pourrait imaginer la même chose avec des éléments populaires comme les cartoons.

Oui et j’ai déjà eu la possibilité de faire des tests, notamment pour la palette des couleurs, avec le film d’animation L’Âge de glace avec lequel je ne suis pas à l’aise. Ce titre n’est pas dans la logique du projet qui est relatif au cinéma, et en particulier aux films qui me plaisent. Je passe beaucoup de temps dans les films et j’en ai une perception de navigation proche du jeu-vidéo, où je suis immergé dans la pensée filmique. Dans ce projet, je rentre dans le film en introspection, en apnée, et je trouve qu’il y a une certaine légitimité dans l’image finale, au vu du temps passé dans le film, au regard du voyage effectué. Celle-ci n’est pas gratuite. Il me reste encore d’autres essais à effectuer sur divers supports filmiques comme les films pornographiques pour l’aspect chair.

Par exemple, pour le film THX 1138, on perçoit beaucoup plus les corps que le processus transforme en anamorphose. Le résultat donne la sensation d’un emprisonnement des corps par la machine, ce qui révèle un propos de film.

J’ai le sentiment qu’il y a un profond amour pour les films que tu as choisis.

Oui et c’est pour cela que je n’ai pas retenu ce cartoon contrairement aux autres films que je connais bien, que j’ai vus et revus et qui constituent une sorte de cinémathèque idéale. Il ne s’agit pas de choisir un film au hasard ou de manière gratuite. Je veux garder le plaisir de retourner voir ces films.  Le résultat que j’ai obtenu sur L’Âge de glace révélait une palette de couleurs totalement artificielle, pas du tout naturelle, étonnamment belle, avec de superbes aplats graphiques. Pour moi, seul un dessin‑animé de science fiction pouvait se connecter à cet univers et le seul que je connaissais s’en rapprochant était Tron dont les couleurs avait été réalisées par Moebius. Tron est une sorte d’entre deux, avec un côté film de science fiction et un autre côté film d’animation. De plus la palette graphique, typée années 80, a un côté old school qui me plaisait. Grâce à un test, à une prévisualisation, j’ai pu confirmer mon choix.

Le signifiant est donc une chose, mais il y a aussi toute la dimension formelle qui va au- delà des enjeux propres à l’image, des enjeux esthétiques de lecture d’image. Les images sont belles et présentent des aspects étonnants. Il y a des structurations graphiques en mosaïques ou glitchs, il y a des mille-feuille, parfois presque naturalistes. Tu évoquais la mer, la vibration, des répertoires mis en évidence sur des univers filmiques, des œuvres cinématographiques connues et identifiées qui sont radicalement transformées et que l’on accepte de voir différemment. Alors, on ne s’y réfère plus de la même façon, on dépasse les œuvres originales et on accepte les images comme telles. Et c’est là qu’intervient une dimension arbitraire dans ton travail, comme le choix du haut et du bas au lieu de la position centrale.

Justement, il faut que je précise que ces images me plaisent. Je n’ai aucun complexe à dire que je les ai trouvées belles et que je les ai sélectionnées. Il y a eu plusieurs tests, et juste pour NOW HERE, une dizaine d’images ont été générées, mais au final, je n’en ai retenues que trois. Le choix a été rapide et s’est fait sur une palette de couleurs et des structures temporelles intéressantes, ou bien sur de la répétition, ou encore de la fragmentation...

Puis est venu s’ajouter la science-fiction car c’est un univers qui se connecte bien au projet, comme pour l’exploration du temps et de l’espace, par exemple. Je m’intéresse aussi aux films qui sont structurés autour d’une boucle temporelle comme dans Amours chiennes, et je me demande ce que cela donnerait dans une image linéaire. On y retrouverait Différence et répétition de Deleuze.

Mais pour revenir au système de sélection, il est simple : ça me plaît ou ça ne me plaît pas. Par exemple pour Stalker, il y avait une évidence car je savais que le temps était très étiré, qu’il y avait une palette de couleurs particulière, des couleurs sépia, des décors peints, une structure chromatique qui changeait à partir du moment où on pénétrait la Zone. Cette fracture du noir et blanc, sépia, avec la couleur se situe au moment du passage entre le monde du fantastique et le monde du réel. On retrouve aussi cette rupture dans le son. Je savais donc qu’on allait retrouver les passages du film, du noir et blanc à la couleur verte puis aux effets de matières. Ces effets se retrouvent dans le bord du cadre comme s’ils sortaient du film.

Mais je ne m’attendais pas à retrouver, à ce point, des matières géologiques comme la pierre, la terre, l’eau. C’est la matière filmique de Tarkovski. Simplement, c’est une autre manière de la voir. Un autre angle de vision. Ce qui est intéressant, c’est que l’ordinateur, qui est un méta-outil par excellence, a été reconfiguré pour aller scanner ce matériau image-mouvement. Vertov disait que l’œil‑machine captait le mouvement. Il disait aussi que dans le monde il existait des mouvements humains et des mouvements machines qui sont décalés par ce qu’il appelle des intervalles. Et ce qui était pour lui capable de relier les micro‑mouvements des hommes, des machines, des animaux, c’était l’œil‑machine, c’est‑à‑dire l’œil de la caméra. C’est un peu ce que l’on a fait avec ce projet en reconfigurant un appareil photo particulier qui voit avec une extrême précision et une extrême lenteur, qui entre dans les entrailles du film et qui va effacer les intervalles pour entrer dans un continuum. Mais il n’invente rien. C’est sa manière de revisiter qui fait que l’on voit autrement.

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