Manuel Fadat : En premier lieu, en tant qu'artiste, designer, pouvez vous nous dire quelle relation vous entretenez avec les technologies en général ?

Nikolas Weinstein : La conception de mes installations est avant tout déterminée par un intérêt pour les formes sculpturales et la façon dont elles s'accordent avec l'espace architectural. La technologie est toutefois devenue un élément principal dans mon travail. Je me sers d'abord de ce que je visualise mentalement, puis je choisis ensuite comment le réaliser plutôt que l'inverse, c'est à dire examiner les outils dont je pourrais disposer et décider ensuite ce que je vais pouvoir en faire. Les outils sont des moyens que je développe pour résoudre des problèmes. Bien sûr je ne peux pas uniquement faire ce que je désire sans considérer les contraintes physiques et logistiques. J'ai donc, en somme, une vague idée de ce qui est possible ainsi qu'une bonne intuition qui m'accompagne. Mais c'est l'inspiration qui préside au processus de conception des projets. Le reste de mon temps consiste en une rechercher itérative et expérimentale des solutions pour arriver à mes fins.

Bien que cela puisse sembler être une approche quelque peu à rebours (pourquoi pas du design d'après ce que vous savez que vous pouvez construire?), cela représente pour moi de l'innovation dans la méthodologie et, par conséquent, une évolution dans l'esthétique. Quand je fais face à des problèmes, j'expérimente. La plupart du temps ça ne fonctionne pas. Mais de temps en temps, je vois quelque chose d'inattendu et d'irrésistible qui suscite une idée. Je me retrouve alors à construire des outils et des machines avec des fonctions différentes que celles que j'avais prévu à l'origine. Cela force mon travail à changer et me permet de rêver de possibilités différentes, plus complexes que celles que j'avais imaginées.

J'ai réalisé mon premier projet important en 1994 à l'âge de 26 ans. J'étais très inexpérimenté. J'avais seulement soufflé des pièces pas plus grosses que moi-même. C'était un projet démesuré par rapport à ma jeune carrière mais c'était le type de projet que l'on ne peut pas laisser passer, une installation dans l'espace public d'un bâtiment de Frank O. Gehry (la DZ Bank) au centre de Berlin près de la porte de Brandebourg. Je n'avais pas idée de ce que j'étais en train de faire et j'ai passé près de cinq ans dans l'agitation. C'était épuisant, rempli de moments de doute extrême et de profond désespoir, mais pour rien au monde je ne changerais tout cela.

La sculpture est composée de 36 éléments en verre de la taille de petites voitures qui semblent voler dans l'atrium public du siège de la banque. Le projet avait commencé depuis un an lorsque j'ai réalisé que son ampleur et sa complexité étaient bien au-delà de mes capacités. J'avais proposé une matrice cellulaire de tubes de verre comme matériau. Pour construire cela, nous sommes arrivés en fin de compte à un processus qui a exigé la pose des tubes individuels en parallèle à plat sur la plaque d'un four, pour les chauffer à une température suffisamment haute pour les souder ensemble, mais suffisamment tempérée pour éviter qu'ils ne cassent. Cela a abouti à un assemblage non sans intégrité structurelle et une résistance élevée par rapport au poids. Une fois la matrice fusionnée et recuite, elle a dû être mise en forme à chaud dans un second temps sur un grand moule.

Au début du projet, je n'avais pas envisagé le fait que le processus exigerait deux cycles distincts de chauffe ni que les tubes soudés constitueraient un ensemble si fragile très sujets à la casse au cours de la deuxième chauffe. Même si nous avions construit deux fours au lieu d'un et compris comment protéger les panneaux dans leur état intermédiaire fragile, les moules représentaient un problème en eux-mêmes. Les panneaux de verre étaient massifs et chacun était formé indépendamment. Je ne savais pas comment nous allions faire pour construire et stocker trente six moules de la taille d'une voiture !

Face à ce qui s'avérait être le premier d'un grand nombre de problèmes imprévus et insurmontables, j'ai trouvé refuge à la maison avec des pâtes et du vin. Perdu dans une rêverie due à l'ébriété, je me suis rappelé les pin art board des années soixante-dix, de petits panneaux perforés remplis avec des épingles. Quand vous poussiez votre main contre une face, ça en transposait le relief au verso. C'était un coup d'essai, mais j'avais esquissé un concept pour un projet construit de façon similaire. Mon équipe a rapidement réalisé une petite version pour tester l'idée avant la fabrication du four final.

Le four avait un châssis motorisé qui pourrait être programmé et soulevé pour introduire une topographie en pointillé sur la plaque, sur le modèle des pin art boards. Cela nous a permis de faire deux cycles de chauffe en un seul. Commençant sur une surface plane, goupilles non levées, les tubes pourraient être assemblés et fusionnés ensemble, puis la plaque pourrait être actionnée pour introduire progressivement la forme à la même vitesse que le verre mollissait si bien qu'il était continuellement supporté dans son fragile état. En outre, cela nous a permis de nous passer de moules inefficaces et disgracieux en faveur d'une plaque programmable à l'infini.

Bien que je n'ai pas conçu le four avant de commencer le projet de Berlin, il est devenu son principal outil. Puisque j'avais un four avec une plaque programmable et dynamique, je commençais à trouver de nouvelles formes sculpturales permises par cette technologie. Quand j'ai senti que le four limitait la créativité, j'ai commencé à pirater mon piratage (Nikolas Weinstein emploie l'expression « I started to hack my hack »). Pour résoudre les problèmes que mes nouveaux projets de design impliquaient, j'ai commencé à forer des trous autour du four afin de pouvoir tirer le verre à distance à l'aide de câbles maintenus par un système de poulies à l'extérieur du four.

C'est seulement quand j'approche l'achèvement d'un projet que j'envisage réellement comment le construire. La majorité du temps du projet est passé à faire des erreurs et apprendre, et la fabrication effective du travail représente seulement une petite fraction de l'effort. La solution me donne de nouvelles idées. Un projet achevé est l'occasion de voir ce qui a été rendu possible par la nouvelle technologie. Et alors le cycle d'inspiration recommence, et je conçois de nouveaux problèmes à résoudre.

MF : Pouvez vous nous dire quelles nouvelles technologies utilisez vous et pourquoi avez vous choisi celles-ci ?

NW : A côté des fours personnalisés que nous avons construits, nous utilisons de nombreux ordinateurs dans notre travail. La colonne vertébrale, c'est le logiciel de modélisation Rhino 3D. Parce que les installations sont principalement tournées vers l'architecture et parce que les sculptures elles-mêmes ont beaucoup de surfaces « irrationnelles » ou « complexes », cela constitue un bon environnement pour trouver les formes organiques pour construire les structures. Cela nous pousse a faire énormément d'analyses sur les imposantes sculptures que nous ne pouvons pas entièrement maquetter avant l'installation. Nous pouvons cartographier très précisément leurs relations avec le bâtiment (points de connections, etc.), aussi bien que diviser la sculpture elle-même en plusieurs parties, comme produire des listes détaillées pour des milliers de longueurs de tubes uniques, des plans de construction pour les moules, des listes de câbles avec données correspondantes (longueurs, points d'ancrages sur la pièce et sur le bâtiment, etc.).

Mais peut-être, plus intéressant, nous avons tiré un grand avantage des logiciels de conception et de rendu Grasshopper et Kangaroo. Le premier nous permet d'automatiser des analyses des sculptures très répétitives et complexes qui nous aident à affiner leur conception avec un oeil à la fois sur l'esthétique et les paramètres de construction (combien d'écarts se produisent à travers les surfaces courbées entre les tubes avant qu'il ne perturbe l'illusion d'une peau ininterrompue, ou combien de moules et quelle forme peut être utilisée pour décrire de façon convaincante une forme apparemment organique). L'autre, Kangaroo, nous aide a simuler ou « prouver » les effets de la gravité sur les systèmes flexibles de verre de nos sculptures avant que nous les suspendions en grandeur nature durant l'installation. Cela aide à minimiser les ajustements des centaines de câbles qui suspendent et forment ces sculptures massives.

Nous avons également commencé à utiliser l'usinage contrôlé par ordinateur et le prototypage rapide pour construire des matériaux de modélisation qui se rapprochent de notre processus de construction à grande échelle, nous permettant également de conserver une approche critique et fondamentalement traditionnelle de la sculpture. Nous avons également commencé à utiliser l'usinage contrôlé par ordinateur et le prototypage rapide pour construire des matériaux de modélisation qui se rapprochent de notre processus de construction à grande échelle, nous permettant également de conserver une approche critique et fondamentalement traditionnelle de la sculpture. Nous avons longtemps lutté pour trouver un matériau qui avait la plasticité et l'apparence du verre, mais qui pourrait être travaillé à des températures basses à la main. Maintenant, nous avons commencé à utiliser des machines assistées par ordinateur pour fabriquer des petits moules complexes sur lesquels nous pouvons former des plastiques qui peuvent être légèrement chauffés et déformés. Cette méthodologie nous permet de modéliser non seulement le matériau de la façon dont nous le voulons mais encore de modéliser la méthodologie que nous allons finalement utiliser pour fabriquer les oeuvres à grande échelle. Le fait que ce soit assisté par ordinateur nous permet de vérifier l'approche design et de la tester à une échelle qui n'aurait jamais été possible auparavant, ou qui n'aurait pas été efficiente. L'idée est de construire une bibliothèque de modélisations.

MF : Pouvons nous dire que les nouvelles technologies influencent la forme, le sens, ou sont-elles des outils, seulement) ?

NW : Oui, je pense que cela est particulièrement vrai avec le verre comme matériau parce qu'il est techniquement difficile. Il est vraiment difficile de souffler le verre et il est vraiment difficile de gérer la recuisson des formes complexes. Je pense que cela constitue un véritable défi et que c'est une des raisons pour lesquelles il n'y a pas un grand nombre de créations en verre hautement technique et raffiné. Il faut beaucoup d'efforts pour maitriser la technologie et avant de pouvoir dire ce que vous voulez dire esthétiquement ou conceptuellement. Et parce que le verre est si dépendant de la technologie, les outils et les solutions constituent une part majeure dans ce qui est esthétiquement possible. Mais cela fonctionne également en sens inverse et les complications techniques orientent le travail dans des directions différentes de manière critique. Donc, si vous pouvez aller vers le meilleur de la technologie, il se peut que vous soyez grandement récompensés par une opportunité imprévue. Vous construisez une machine pour résoudre un problème que vous ne pouviez pas imaginer puis, en travaillant avec ce nouvel outil, vous pouvez commencer à voir de nouvelles choses apparaître, suggérées par la machine, qui n'existaient pas au commencement ... et ces possibilités développent de nouveaux problèmes qui ont besoin de nouvelles machines ! Innovation par la répétition !

MF : Que pensez-vous de l'usage des nouvelles technologies dans les arts du verre, le design ?

NW : Je pense qu'il y a un énorme fossé entre le monde industriel et celui de l'atelier. La technologie disponible pour les artistes du verre est relativement néolithique par rapport au monde très raffiné de l'industrie. Beaucoup plus de technologie et d'ingénierie doivent être introduites dans l'usage du verre, indépendamment du grand commerce. C'est difficile à vendre et difficile à garantir, mais je pense que cela ferait une grande différence dans ce que l'on est capable d'imaginer que l'on puisse faire. À l'inverse, les artistes qui travaillent en atelier sont beaucoup plus agiles que les grandes entreprises et ils peuvent présenter des idées que les entreprises prendraient des années à développer. Les indépendants ont une manière beaucoup plus souple de travailler qui les rend capables de découvertes par ce qu'ils peuvent agir plus rapidement face aux erreurs, ou refaire plus facilement. Cette tension fondamentale existe dans presque chaque industrie ou artisanat.

MF : Que pouvez-vous dire concernant l'impact des nouvelles technologies dans la création en verre et le design aujourd'hui ? Pensez-vous que ces technologies peuvent enrichir la création en verre (dimensions esthétiques, plastiques) ?

NW : Oui, les technologies peuvent avoir un impact énorme, mais elles doivent toujours être profondément intégrées aux processus. Je suis un grand partisan du partage des technologies, y compris celle que vous mettez vous-même au point, autrement ces outils auront juste des impacts superficiels. Une fois que la technologie est « dé-personnalisée », les œuvres qui en découlent sont plus l'expression de la puissance de l'outil que de la personne qui la maniait. Le danger de la marchandisation de la technologie (ordinateurs, appareils photo, téléphones, outils électriques), c'est que la lutte pour la construction et le développement des outils est amoindrie. Donc, quelle que soit la technologie que vous privilégiez, vous devez en avoir sous le capot, lutter avec elle, l'apprivoiser, la « Frankensteiner » et la personnaliser. Et cela est un combat constant parce que la technologie est profondément séduisante.

MF : Quelles sont les limites dans l'usage des technologies digitales dans le verre aujourd'hui ? Voyez-vous des limites ?

NW : Dans le monde de l'artisanat, j'ai le sentiment que les gens jouent beaucoup avec le processus, mais ne changent pas vraiment leurs outils de façon radicale. Cela n'aide pas le monde du verre. Son système éducatif semble presque favoriser une approche de type guilde, qui prolonge les vieilles mœurs d'une génération à l'autre. À cet égard, je pense que les limites sont probablement plus sociales et culturelles que technologiques. J'en suis sorti facilement parce que je n'avais pratiquement aucune formation formelle, me poussant donc à essayer tout ce que je n'étais pas censé tester. Bien entendu, la technologie peut être compliquée, coûteuse et difficile à développer, mais il est beaucoup plus difficile d'essayer quelque chose lorsque vous ne savez pas comment faire ou qui n'est pas censé fonctionner.

MF : Peut-être pouvez vous nous donner quelques exemples pertinents d'artistes, de designers, de travaux, d'expérimentations ?

NW : J'ai toujours aimé Alexander Calder pour ses créati»ons ludiques (les bibelots de fil et jouets) et pour son appréciation de la physique (les mobiles). Je suis un grand fan de Richard Serra surtout pour le minimaliste et son adage selon lequel le travail final doit exprimer la façon dont il a été fait - dont vous pouvez presque sentir la pression et la tension appliquée par les rouleaux avec lesquels les plaques sont travaillées. J'aime aussi beaucoup les constructions telles Wind Beasts de Theo Jansen, dans lesquelles poésie et mécanique sont à valeur égale. Ces artistes sont tous intéressés par l'animation, que ce soit par des forces naturelles ou la mécanique, et c'est pour cela qu'ils me plaisent. La technologie est seulement un outil qui aide à faire en sorte que le verre semble « vivant ».

Image : Nikolas Weinstein Studio.

English version :

Manuel Fadat : First, as an artist, as a designer, what is the relationship you have with “technologies”, in general ?

Nikolas Weinstein : The design of my installations is driven by an interest in sculptural forms and how they relate to architectural space. Technology has nonetheless become a principal element in my work. I take what I see in my head and figure out how to make it rather than looking at the available tools and deciding what to make with them. Tools are things that I develop to solve problems rather than parameters that define what I think I can do. Of course, I can’t just make anything that I want to, without regard for real physical and logistical constraints. I do have a vague idea of what is possible and an attendant “gut feeling.” But I start the process of designing projects in an aspirational mode. The balance of my time on projects is spent in a highly iterative and experimental search for solutions to building the original design.

While this would seem to be a somewhat backward approach (why not design based on what you know you can build?), it ensures for me innovation in methodology and, consequently, an evolution in aesthetics. When I face problems with no clear roadmap, I experiment. Most of the time it doesn’t work. But one out of every ten times, I see something unexpected and compelling that sparks an idea. I end up building tools and machines with different functions than I originally intended. This forces my work to change, and it allows me to dream of possibilities that are different and more complex than I would have previously imagined.

My first big project came in 1994 when I was 26. I was green and had only made blown pieces no bigger than myself. The commission was wildly outsized for where I was in my career but it was one that you just don’t pass up, an installation for the main public space in a Franck O. Gehry building at the center of Berlin next to the Brandenburg Gates. I had no idea what I was doing and spent nearly five years flailing. It was grueling and filled with moments of extreme doubt and deep despair, but I would never trade it in.

The sculpture was comprised of 36 glass elements the size of small cars that flew through the public atrium of a bank headquarters in three groups. It was about a year into the project when I realized that the scale and complexity of the project was way beyond my ability. I had proposed a cellular matrix of glass tubes as the sculptural material. To build this, we ultimately arrived at a process that required laying individual tubes in parallel on a flat kiln floor and firing them to a temperature hot enough to weld them together, but cool enough to prevent them from collapsing. This yielded a final assembly with structural integrity and a high strength to weight ratio. Once the matrix was fused and annealed, it then had to be shaped over a large mold during a second kiln cycle.

When the project began, I hadn’t appreciated that the process would require two separate cycles nor that the fused tubes would be such a fragile assembly highly prone to failure during the second heating. Even if we had built two kilns instead of one and figured out how to protect the panels in their interim fragile state, the molds were a problem into themselves. The panels were massive and each one uniquely shaped. I couldn’t even get my head around how to build and store 36 molds the size of cars!

In what was to be the first of many unforeseen and insurmountable-feeling problems, I sought refuge at home with pasta and wine. Lost in an inebriated reverie, I found myself recalling the coffee-table novelty pin molds of the 70s—small, perforated boards filled with pins. When you pushed your hand against one side, it would mold the impression on the reverse. It was a shot in the dark, but I sketched a concept for a kiln bed constructed in a similar manner. My team quickly made a small version to proof-test the idea before fabricating the final kiln, which arrived in a dedicated eighteen-wheeler.

The kiln had a motorized undercarriage that could be programmed and raised to introduce a stippled topography on the interior floor. This allowed us to collapse two kiln cycles into one: beginning with a flat floor and pins unraised, the tubes could be arranged and fused together; then the floor could be actuated to incrementally introduce a mold form at the same rate the glass was bending such that it was continuously supported in its fragile state. Additionally, it allowed us to dispense with inefficient and ungainly molds in favor of an infinitely programmable floor with no thermal mass.

Le four avait un châssis motorisé qui pourrait être programmé et soulevé pour introduire une topographie en pointillé sur la plaque, sur le modèle des pin art boards. Cela nous a permis de faire deux cycles de chauffe en un seul. Commençant sur une surface plane, épingles non levées, les tubes pourraient être assemblés et fusionnés ensemble, puis la plaque pourrait être actionnée pour introduire progressivement la forme à la même vitesse que le verre mollissait si bien qu'il était continuellement supporté dans son fragile état. En outre, cela nous a permis de nous passer de moules inefficaces et disgracieux en faveur d'une plaque programmable à l'infini.

Even though I hadn’t conceived of the kiln before I began the Berlin project, it became its primary tool. Now that I had a kiln with a dynamic and programmable bed, I started to come up with new sculptural shapes that leveraged this technology. When I felt that the kiln was no longer enabling ideas but limiting creativity, I started to hack my hack. To solve other problems that my newer designs introduced, I began drilling holes all over the kiln so that I could remotely pull the glass via cables that ran over weighted pulley systems on the kiln’s exterior.

Bien que je n'ai pas conçu le four avant de commencer le projet de Berlin, il est devenu son principal outil. Puisque j'avais un four avec une plaque programmable et dynamique, je commençais à trouver de nouvelles formes sculpturales permises par cette technologie. Quand j'ai senti que le four limitait la créativité, j'ai commencé à pirater mon piratage (Nikolas Weinstein emploie l'expression « I started to hack my hack »). Pour résoudre les problèmes que mes nouveaux projets de design impliquaient, j'ai commencé à forer des trous autour du four afin de pouvoir tirer le verre à distance à l'aide de câbles maintenus par un système de poulies à l'extérieur du four.

It is only as I approach the completion of a project that I finally appreciate how to really build it. The majority of the project time is spent making mistakes and learning, and the actual fabrication of the work represents only a small fraction of the effort. The solution gives me new ideas. A completed project is an opportunity to see what has been made possible by the new technology. And so the aspirational cycle begins again, and I design new problems to solve.

C'est seulement quand j'approche l'achèvement d'un projet que j'envisage réellement comment le construire. La majorité du temps du projet est passé à faire des erreurs et apprendre, et la fabrication effective du travail représente seulement une petite fraction de l'effort. La solution me donne de nouvelles idées. Un projet achevé est l'occasion de voir ce qui a été rendu possible par la nouvelle technologie. Et alors le cycle d'inspiration recommence, et je conçois de nouveaux problèmes à résoudre.

MF : Which new technologies you use and why did you choose these new technologies ?

NW : Aside from the custom kilns that we build, we use a lot of computers in our work. The backbone is Rhino 3D, a CAD package. Because the installations are principally about the architecture and because the sculptures themselves have a lot of “irrational” or “complex” surfaces, this is a good environment to match organic shapes to built structures. This allows us to do a great deal of analysis on huge sculptures that we can’t fully mockup prior to installation. We can map their relationships to the building very closely (connections points, etc) as well break the sculpture itself into “digestible” parts such as cut lists for thousands of unique tube lengths, construction maps for molds, and cable lists with corresponding data (length, attachment point on piece and point on building, etc).

But perhaps, most interestingly, we’ve been taking great advantage of the aftermarket packages Grasshopper and Kangaroo. The former allows us to script/ automate some very repetitive and complex analysis of the sculptures that help us to refine their design iteratively with an eye on both aesthetic as well as construction parameters (ie. how much gapping is occurring across bent surfaces between tubes before it disturbs the illusion of a continuous skin, or how many molds and of what shape can be used to convincingly describe an apparently organic shape). The latter, Kangaroo, helps us simulate or “proof” the effects of gravity on the flexible glass textile systems of our sculptures before we hang them at full-scale during installation. This helps to minimize adjustments to the hundreds of cables that suspend and shape these massive sculptures - a particularly daunting process because none of these cables are isolated when attached to an inherently flexible fabric, so changes propagate and effect other previously adjusted areas.

We have also begun to use computer machining and rapid prototyping to build custom modeling materials that approximate our construction process at full-scale while still retaining a critical and fundamentally traditional sculpting approach. We have long struggled to find a material that had the plasticity and appearance of glass, but could be worked at low temperatures by hand. Now, we have begun to CAM machine complex little molds over which we vacuum-form plastics which can then be lightly heated and deformed. This methodology allows us to model not only the material just the way we want it to look but to also model the methodology we will ultimately use build the full-scale artworks.

And the computer-aided aspect allows us to iterate the design approach and test it at scale which would never have been previously possible or efficient. The idea is to build a modeling library that works like the real shop so that there is fabrication parity in our design process.

MF : Can we say that new technologies influence the form, the meaning (or they are tools, only) ?

NW : Yes, I think that this is especially true with glass as a material because it is so technically challenging. It is really hard to blow glass and it is really hard to manage annealing complex forms. I think this challenge sets a high threshold for entry and this is one of the reasons why there is not a huge body of highly technical and refined glass art. It takes great effort to get ahead of and on top of technology before you can say what you want to say aesthetically or conceptually.

And because glass is so reliant on technology, the tools and solutions drive a great deal of what is aesthetically possible. But it also works in reverse and technical complications push the work in critically different directions. So if you can get on top of—or ahead of—the technology, it can also reward you with a great deal of unanticipated opportunity. You build a machine to solve a problem that you could not have imagined and then, in working with this new tool, you can begin to see new things suggested by a machine that didn’t exist at the beginning… and these possibilities develop new problems that need new machines! Iterative innovation!

MF : What do you think about the use of new technologies (digital technologies, new media) in glass arts and design?

NW : I think that there is a huge divide between the industrial and the studio world. Most of the technology available to glass artists is relatively neolithic compared to the highly refined world of industry. I believe that there needs to be a lot more technology and engineering introduced into using glass outside of large commerce. That’s a tough sell and one that’s difficult to underwrite, but I think it would make a big difference in what one is able to imagine doing. Conversely, studio artists are much more agile than large enterprises and they can introduce ideas that corporations would take years to develop muchless ever conceive. Individuals have a much looser way of working which sometimes enables discoveries through quick iterations and mistakes. This basic tension exists in nearly every industry or craft.

MF : What can you say about the impact of new technologies in glass creations and design today ? Do you think that new technologies can enrich the glass creation (aesthetic, artistic, formal, dimensions) ?

NW : Yes, technologies can have a huge impact but they always have to become deeply integrated in one’s process. I am a big proponent of birthing or co-opting your own technologies otherwise these tools just have superficial consequences. Once the technology is de-personalized, the consequent works are more an expression of the power of the tool rather than the person who wielded it. The danger of the commodification of technology (computers, cameras, phones, power tools) is that the struggle to build and develop tools is removed. So whatever technology you favor, you have to get under the hood and struggle with it and make it your own and Frankenstein and personalize it. And this is a constant struggle because technology is deeply seductive.

MF : Which are the limits in the use of digital technologies in glass art today ? Do you see limits?

NW : In the craft world, I have the sense that people play with process a lot, but don’t really change their tools in a radical way. It also does not help that glass is a rarefied medium. Its educational system seems to favor an almost guild-like approach which extends the old mores from one generation to the next. In this respect, I think the limits are likely more social and cultural than technological. I got off easy because I had practically no formal training and so I tried all types of things that I wasn’t supposed to. Sure technology can be complicated, costly and hard to develop, but trying something that you don’t know how to do or isn’t supposed to work is much harder.

MF : May be could you give us some relevant examples of artists, designers, works or experiments ?

NW : I always loved Alexander Calder for his playful creations (the wire trinkets and toys)  and for his appreciation of physics (the mobiles). I’m a big fan of Richard Serra mostly for the minimalism and his adage that the final work must express the way in which it was formed - that you can almost feel the pressure and tension applied by the rollers through which the plates are worked. I also like a lot of the art machines that are being built today, like Theo Jansen’s Wind beasts that have equal measures of poetry and mechanics. These artists are all interested in animation, whether it is by natural forces or mechanics, and that’s what I’m interested in. The technology is just a tool that helps to make glass that looks like it’s « alive ».

Picture : Nikolas Weinstein Studio.